Beethoven : 6e Symphonie « Pastorale », Op.68 en Fa-majeur

Herbert von Karajan & l’Orchestre Philarmonique de Berlin

Ah que coucou !

Comme j’étais un peu déçue de ne pouvoir vous faire écouter l’Orchestre philarmonique de Berlin dirigée par H. von Karajan interprétant la 9^e Symphonie de Beethoven car cette vidéo n’est pas disponible sur la toile L, j’ai décidé de vous faire écouter une autre symphonie que j’adore tout autant, la Symphonie n°6, dite : « la Symphonie Pastorale » qui, elle, est en ligne dans sa globalité J…

Beethoven composant la Pastorale au bord d’un ruisseau,

Lithographie tirée de l’almanach de la Société musicale de Zurich, 1834

Mais avant, comme toute œuvre, il faut quelques explications pour que vous puissiez en profiter au maximum (la musique n’utilisant pas des mots). Pour cela, je laisse la parole à un si bon musicologue qu’Herbert von Karajan, le très exigeant, lui a laissé le privilège de s’occuper de la présentation des enregistrements des Symphonies de Beethoven interprétées sous sa direction. Il se nomme Stefan Kunze… et honnêtement, je serais bien incapable d’en faire autant ;) – pour accéder au texte en version originale, c’est sous ma signature ;) :

Les représentations musicales de la nature (et surtout les scènes de tempêtes) étaient appréciées au XVIII^e siècle. Une tradition qui remonte à la plus haute antiquité voit dans la pastorale, scène de pâtres et de bergers, l’image de la félicité terrestre, de la fusion entre l’homme et la nature et de l’Arcadie idéale. La Sixième de Beethoven s’inscrit dans cette tradition. La tonalité de Fa majeur est depuis toujours celle du pastoral et de l’arcadien. Certes, Beethoven ne donne aucune illustration de phénomènes naturels réels. La nature apparaît bien plutôt baignant dans la sensibilité du sujet contemplatif (intelligible). Afin d’éviter le malentendu selon lequel la Pastorale serait de la peinture musicale, voire de la musique à programme comme on disait déjà à l’époque, Beethoven ajouta une précision au titre principal : « Pastoral-Sinfonie oder Errinerung an das Landleben. (Mehr Ausdruck der Empfidung als Mahlerey). » (Symphonie Pastorale ou Souvenir de la vie champêtre. Plutôt une expression de la sensibilité qu’une peinture.). Il existait en effet déjà du temps de Beethoven des compositions qui ne prétendaient être que des descriptions musicales de processus ou d’événements naturels. Beethoven tenait d’ailleurs à prendre ses distances par rapport à la peinture musicale pure et simple dans la mesure où cette sorte de musique ne jouissait guère d’une haute considération. Dans une lettre à Zelter de l’année 1820, Goethe écrit : « peindre des sons en se servant de sons pour le tonnerre, pour le fracas, pour le clapotis et le claquement, tout cela est détestable ».

Les contemporains de Beethoven avaient déjà deviné ou compris que la Pastorale n’imitait pas réellement la nature telle qu’elle est donnée, mais qu’elle recréait, au moyen de sons, la nature et le rapport de l’homme à la nature de manière exemplaire et idéale. L’arrière-plan de l’œuvre forme sans aucun doute le rapport intime de Beethoven à la nature dont on connaît de multiples témoignages, et non pas à une exaltation romantique de la nature. Une observation de 1816 que Beethoven emprunte à l’Histoire Générale de la Nature et Théorie du Ciel de Kant (que je vous conseille de lire, c’est génial ! enfin en VO cet ouvrage est SUPER), dénonce clairement ses intentions profondes : « … Si la constitution du monde manifeste de l’ordre et de la beauté, ainsi existe-t-il un Dieu ». La Pastorale serait-elle une théodicée ? N’allons pas jusque là. Mais il ne fait aucun doute que Beethoven a livré une évocation sonore de l’idée qu’il existe une harmonie objectivement possible et d’une fermeté apodictique, entre la condition humaine et la nature. L’évocation de la nature n’apparaît que dans le second et le quatrième mouvement. Le premier, en revanche, n’est pas une image de la nature, mais la mise en musique de ce sentiment de gaieté que soulève l’espoir d’une belle existence bucolique. Si l’œuvre, dans son ensemble, n’est qu’un « souvenir », une image « préservée », le premier mouvement marque l’avènement d’un espace imaginaire traversé par la nature. Cette nature qu’offre la scène « Au Bord du Ruisseau », ce moment intemporel au milieu de l’œuvre, n’existe que sous la forme de son reflet dans la sensibilité humaine. Le troisième mouvement en forme de scherzo est d’une certaine manière l’autre pôle d’une nature plongée en elle-même, animée de paix et d’harmonie. Il actualise l’ivresse de l’homme livré à la danse. L’homme y fait sa première apparition tout en éprouvant une nature aux forces pleinement déchaînées ; ce n’est d’ailleurs que dans ce mouvement qu’il est possible de parler de peinture sonore. La relation entre l’homme et la nature ne surgit que dans le dernier mouvement. Que cette relation soit précisément liée à une expérience du risque des limites, sa représentation est d’une profondeur quasiment insondable. Le chant d’action de grâces entonné après le salutaire dénouement, est une magnifique ébauche de la réconciliation et de la félicité. Cette sommaire présentation de l’œuvre explique pourquoi Beethoven a réuni les trois derniers mouvements dont la profonde cohésion est animée par une logique interne.

Dans la Cinquième, le sujet intelligible se recrée le monde avec une énergie inouie pleine d’héroïsme et comme douée de la plus haute fantaisie. La rencontre du sujet avec l’Autre qui culmine dans le concept de la nature, cette rencontre habitée par une imagination contemplative et tout à la fois active, est le thème majeur de la Symphonie Pastorale.

Stefan Kunze,

traduit par Christian Meyer

Laissons maintenant la place à la musique et au confort de nos oreilles. Ecoutez bien et appréciez tous ces piano, ces forte… hmmmmmmmmm !!!

Cette vidéo n'est malheureusement plus disponible en ligne.

Bon appétit !

Bisous,

@+

Sab

Musikalische Naturschilderungen ‚vor allem Sturmszenen) waren im 18. Jahrhundert beliebt. Eine Tradition, die bis in die Antike zurückreicht, stellt die Pastorale, die Hirten- und Schäferszene, als Bild der irdischen Glückseligkeit, des Einklangs zwischen Mensch und Natur und des idealen Arkadien dar. An diese Tradition knüpfte Beethoven in seiner Sechsten Symphonie an. Die Tonart F-Dur steht seit alters her für Pastorales, Arkadisches. Freilich gibt Beethoven keine Illustrationen realer Naturphänomene. Natur erscheint vielmehr vornehmlich mit der Empfindung des anschauenden (intelligiblen) Subjekts getränkt. Um dem Missverständnis zu begegnen, es handle sich bei der Pastorale um Tonmalerei oder gar Programmmusik in schon damals landläufigem Sinne, ergänzte Beethoven den Haupttitel des Werks: „Pastorale-Sinfonie oder Erinnerung an das Landleben. (Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey)“. Denn es gab auch in der Beethoven-Zeit Kompositionen, die nichts anderes sein wollten als musikalische Deskriptionen von Naturvorgängen bzw. von realen Ergebnissen. Beethoven lag schon deswegen daran, sich von platter Tonmalerei zu distanzieren, weil diese Art von Musik kein besonders hohes Ansehen genoss. Goethe beispielsweise befand (in einem Brief an Zelter aus dem Jahre 1820): „Töne durch Töne zu malen: zu donnern, zu schmettern, zu plätschern und zu patschen, ist detestabel“.

Schon Zeitgenossen Beethovens ahnten oder verstanden, dass die Pastorale nicht faktisch vorhandene Natur imitierte, sondern durch Musik Natur und das Verhältnis des Menschen zur Natur exemplarisch und ideal konstituierte. Der Hintergrund des Werks ist gewiss das vielfach belegbare innige Verhältnis Beethovens zur Natur, aber nicht etwa romantische Naturschwärmerei. Eine Notiz aus dem Jahre 1816, die er Kants „Allgemeiner Naturgeschichte und Theorie des Himmels“ entnahm, zeigt in aller Deutlichkeit, worauf es ihm letztlich ankam: „… Wenn in der Verfassung der Welt Ordnung und Schönheit hervorleuchten, so ist ein Gott“. Beethovens Pastorale eine Theodizee? Dies wohl nicht. Aber dass Beethoven die Idee einer objektiv möglichen und kategorisch postulierten Harmonie zwischen Menschendasein und Natur in Tone beschwor, daran ist nicht zu zweifeln. Nur im zweiten und vierten Satz kommt Naturschilderung vor. Der erste Satz ist dagegen kein Naturbild, sondern die musikalisch objektivierte heitere Empfindung der Erwartung eines schönen Daseins auf dem Lande. Wie das ganze Werk eine >Erinnerung< ist, ein >aufgehobenes< Bild, so ist dieser erste Satz der Eintritt in einen imaginierten, von der Natur durchwirkten Raum. Gänzlich bei sich selbst ist die nur in der empfänglichen menschlichen Empfindung gespiegelte Natur in der „Szene am Bach“, der zeitlosen Mitte des Werks. Der scherzoartige dritte Satz ist gewissermaßen der Gegenpol der in sich selbst versunkenen, von Frieden und Harmonie beseelten Natur. Er vergegenwärtigt das selbstvergessene Tun der Menschen im Tanz. Erstmals tritt hier der Mensch auf den Plan. Doch er erfährt die Natur auch als entfesselte Naturgewalt. Der Tanz wird unterbrochen durch das unvermittelt hereinbrechende Unwetter – der Mensch wird seines Ausgesetztseins inne. Der vierte Satz ist in der Tat im symphonischen Gefüge ein Fremdkörper, Darstellung der nicht von ungefähr findet sich Tonmalerei im eigentlichen Sinne nur in diesem Satz. Erst im letzten Satz stellt Beethoven die Beziehung zwischen Mensch und Natur her. Dass nur die Erfahrung des Ausgesetztseins, der Grenzen, diese Beziehung stiftet, ist ein Vorstellung von kaum auslotbarer Tiefe. Der Dankgesang nach der Rettung aus der Katastrophe ist ein erhabener Entwurf der Versöhnung und der Glückseligkeit. Der hier grob skizzierte Gang des Werks erklärt, weshalb Beethoven die drei letzten Sätze verband. Sie gehören innerlich zusammen, bedingen einander.

In der Fünften Symphonie schafft sich das intelligible Subjekt die Welt mit unerhörter, heroischer Energie und als mit höchster Phantasie begabtes Wesen. Die kontemplative, gleichwohl von aktiver Einbildungskraft geprägte Begegnung des Subjekts mit dem Anderen, das im Begriff der Natur kulminiert, ist das große Thema der Pastoral-Symphonie.

Stefan Kunze

Quelle:

Die Fünfte und die Sechste Symphonie:

Gegenpositionen in Beethovens symphonischer Sprache